04-2018 – CHRISTOPH STEINMEYER – SITUATION SUITES

 

Press Release - Patrick Reed - Deutsch/English

 

Christoph Steinmeyer

Situation Suites

27 April – 16 June 2018

 

Deutsche Version

Wolkenformationen ballen sich zwischen den Bäumen eines dichten Waldes zusammen. Ein Schiff wippt auf einem Berggipfel.  Automechaniker arbeiten inmitten einer Gletscherlandschaft. Ein Schlafzimmer schaut in sich selbst hinein. Dies sind nur einige der abwegigen Szenarien, die man in Christoph Steinmeyers Einzelausstellung SITUATION SUITES in der Galerie Michael Janssen antrifft. Steinmeyers Gemälde fordern den Betrachter – und sie stellen die Betrachtung an sich infrage. Kurator und Kritiker Mark Gisbourne ordnet ihnen eine eigene Kategorie zu, die irgendwo zwischen dem überlieferten und unserem modernen Begriff des Erstaunens liegt. In seinem Aufsatz mit dem treffend gewählten Titel „From Wonderous Gaze To Marvellous Presence“ (Von verwunderter Betrachtung zu wundervoller Präsenz) weist Gisbourne auf die Darstellung „weit voneinander entfernter, bisweilen rätselhafter Wirklichkeiten“ in den in SITUATION SUITES ausgestellten Gemälden hin – eine Qualität, die sie etwas Surrealistisches anklingen lässt. Doch wie er mit seinen Zitaten von Aristoteles, Descartes, Kant und Borges nahelegt, stehen die Arbeiten ebenso im Dialog mit Philosophie, Literatur und Musik wie mit der Kunstgeschichte und der Sprache der Träume.

In Robert Browning Ouvertüre C. Ives (2018) und Clout, Save Me (2018) werden diese Bezüge offensichtlich. Der Titel des erstgenannten Werks verweist auf eine Ouvertüre des amerikanischen Komponisten Charles Ives aus dem frühen 20. Jahrhundert, die wiederum eine Hommage an den viktorianischen Dichter Robert Browning war. Der zweite Titel bezieht sich auf eine südafrikanische Rockband der 70er Jahre, deren Name (Clout) in Steinmeyers Wortspiel aufgegriffen wird. Beide Arbeiten stellen eine Gewitterwolke inmitten eines dichten Waldes dar. Auf den ersten Blick wirken die Gemälde identisch, bis auf die Unterschiede in Format und farblicher Nuancierung. Trotz ihres gemeinsamen Inhalts jedoch handelt es sich um eigenständige und – auch in zeitlicher Hinsicht – unabhängig voneinander entstandene Kunstwerke. In jedem von ihnen tritt die Handschrift des Künstlers hervor, womit sich die Gemälde-Paarung von der bloßen hyper- bzw. fotorealistischen Duplizierung einer Zwillingsmontage unterscheidet. Entsprechend tragen die Arbeiten auch verschiedene Titel, die sie in Beziehung zu unterschiedlichen äußeren Einflüssen setzen.

Ähnliche Strategien kommen auch an anderer Stelle zur Anwendung, wenn auch in ihren jeweils eigenen Besonderheiten. Beispielsweise findet sich das Segelschiff aus Das Dokument (2014) im kleinformatigeren 22.03.2022 (2018) wieder. Das Schiff thront immer noch auf einem Berggipfel und wird dabei auch hier (ironischerweise) von einem Marineoffizier fotografiert. Jedoch befinden sich beide Gemälde in spiegelbildlicher Umkehrung zueinander, wodurch diebereits bestehende Komplexität noch einmal vielschichtiger wird. Diese Umkehrung findet auch innerhalb der Paarung Das Rennen (2015) und Das Rennen (Stop) von 2018 statt. Die Namensgebung legt nahe, dass die Bilder die gleiche Szene darstellen, jedoch lässt bereits das in Klammern gesetzte „Stop“ im zweiten Titel Zweifel an diesem Gedanken aufkommen. „Keine voreiligen Schlüsse!“ scheint es beinahe zu sagen. „Nicht alle Boxenstopps sind gleich, selbst wenn sie vielleicht so aussehen.“ Ebenso wie nicht alle Gemälde von Boxenstopps gleich sind, auch wenn sie dem Betrachter diesen Gedanken nahe legen mögen.

Das komplexeste Gemälde der Ausstellung ist aber wohl das namensgebende Situation Suite (2018). Laut Gisbourne ist die Arbeit ein „Schlüssel zu anderen Gemälden in der Ausstellung“, indem sie einen Blick gewährt auf „eine Welt, die zunächst auf geradezu eloquente Weise plausibel erscheint, sich bei genauerer Betrachtung aber zunehmend als Rätsel voller visueller Widersprüche offenbart“. Hier verdichtet Steinmeyer gleich mehrere formal und konzeptionell überraschende Elemente in einem einzigen Gemälde, das ein in gebrochenen Farben gehaltenes Schlafzimmer darstellt. Von außen betrachtet, scheint es zunächst, als läge der Raum zwischen zwei Spiegeln. Dabei wird jedoch nicht einmal eine einfache Mise en abyme von der Sabotage des Künstlers verschont, denn die vermeintlichen Reflexionen brechen mit der Logik ihres Kontexts. Aber selbst wenn sie das Interieur des Raumes einfach nur spiegeln würden, bliebe der im Bildvordergrund wirkende, schmelzende Sog dadurch nicht weniger unerklärlich – ein haltloses Abrutschen, das uns in eine geheimnisvolle Welt zieht, in der gewohnte Kausalitäten keine Gültigkeit mehr haben. Stattdessen dominiert das Unheimliche.

Text: Patrick J. Reed

 

 

English Version

Clouds gather in a forest. A ship teeters on a mountain peak. Mechanics labor among glaciers. A bedroom looks in on itself. These are but a few of the nearly impossible scenarios one finds in Christoph Steinmeyer’s solo exhibition SITUATION SUITES at Galerie Michael Janssen.

Steinmeyer’s paintings challenge viewers and the very act of viewing, and they have prompted curator and critic Mark Gisbourne to position them in a category located between archaic and modern-day notions of amazement. In his essay, appropriately titled “From Wonderous Gaze To Marvellous Presence,” Gisbourne calls attention to the “distant, if not to say at times, somewhat puzzling realities” presented in SITUATION SUITES—a quality that gives them a surrealist tinge. But as he suggests with his citations of Aristotle, Descartes, Kant, and Borges, the works are as much in conversation with philosophy, literature, and music as they are with the history of art and the language of dreams.

These connections are explicit in Robert Browning Ouvertüre C. Ives (2018) and Clout, Save Me (2018). The former pays tribute to an early 20th-century overture by the American composer Charles Ives, which was, in turn, a tribute to the Victorian-era poet Robert Browning. The latter title references a ‘70s South African rock band, whose name (Clout) is the source of Steinmeyer’s pun. Both depict a cumulonimbus cloud amassed in the heart of a dark woods. At a glance they look identical except for differences in scale and tone. Despite their shared content, they are discreet artworks, which independently came into being during separate painterly actions. It is the artist’s mark—the evident hand—that diverts these works from being mere hyper/photorealistic duplicates. Significantly, they are known by different names linking them to different external influences—a conceptual gambit on the part of the artist, which deflects twinning and confounds the pictorial traditions to which they contribute.

Similar strategies are used elsewhere in the exhibition, albeit with a twist or flip. For example, the sailing ship in Das Dokument (2014) is reiterated in the smaller 22.03.2022 (2018). The vessel is still perched on a mountain peak and is still being (ironically) photographed by a mariner, but the images mirror each other, further layering the complexities already in play. This mutual inversion also occurs in the set Das Rennen (2015) and Das Rennen (Stop) (2018). Although their titles lead one to think the paintings might be depicting the same scene, the parenthetical “stop” truncates this thought. Halt those assumptions! It says. Not all pit stops are the same, even if they appear to be. Just as not all paintings of pit stops are the same, even if they tease the viewer into thinking they are.

Perhaps the most mind-bending element of the show is the namesake Situation Suite (2018). According to Gisbourne, the piece provides “a key to other paintings in the exhibition,” in that it opens “onto a world that appears eloquently plausible in the first instance, but when closely scrutinised reveals an unfolding conundrum of visual contradictions.” Here Steinmeyer has compounded his formal and conceptual antics into a single image: a mutely colored bedroom. From outside the frame, it seems possible the room is sandwiched between mirrors, yet not even a simple mise en abîme is spared the artist’s sabotage, for the reflections do not correlate to their context. And even if they did accurately repeat the interior design, they would do nothing to explain the liquesent downward pull occurring in the foreground—a proverbial slippery slope, which takes us into a mysterious world where causal relationships no longer abide by common expectation. Instead, the uncanny prevails.

Text: Patrick J. Reed

Essay - Mark Gisbourne - Deutsch/English

Deutsche Version

VON VERWUNDERTER BETRACHTUNG ZU WUNDERVOLLER PRÄSENZ

Die Ästhetik des Staunens, der Verwunderung, der zuerst Aristoteles ihre Bedeutung als originärer menschlicher Antrieb zuschrieb, besaß seit jeher die auf geradezu polemische Weise machtvolle Fähigkeit, sowohl über das Bild kommuniziertes und rezipiertes Wissen als auch die materielle Imagination herauszufordern. In seiner berühmten Erklärung der Entstehung eines Regenbogens bezeichnete zwar auch Descartes die „Verwunderung“, ebenso wie zuvor schon Aristoteles, als Ausgangspunkt für das Streben nach genauerer, wissenschaftlich gesicherter Erkenntnis. Jedoch sah er auch eine Gefahr in der Lust an der staunenden Verwunderung, da diese zur Besessenheit werden kann, die nur um ihrer selbst willen staunt. Er plädierte daher für eine zweckgerichtete Verwunderung, ein Staunen, dessen Auflösung in Erkenntnis münden und dem Wissenssuchenden Erfüllung verschaffen soll. Andere wiederum haben die erstaunte Verwunderung durchaus als das Erleben eines Glücksgefühls oder zumindest die Vorstufe dazu gesehen – ein Staunen also gerade doch um seiner selbst willen und ein Eintauchen in die Welt des Wundervollen. Und während die Frage der Verwunderung in der Romantik, hier mit dem Begriff der Ergriffenheit konnotiert, weitgehend von der Kant’schen Ästhetik des Erhabenen abgehandelt wurde, mag die Verwunderung in unserem modernen Sinne vielleicht näher bei der Vorstellung des Wundervollen liegen. Irgendwo zwischen Verwunderung und Wundervollem wirkend, lassen die Bilder von Christoph Steinmeyer ein anhaltendes Gefühl von Präsenz nachklingen.

So könnten die Liebe eines Malers zu dem Wundervollen und die überraschenden, irritierten Zustände der Verwunderung, die sie hervorzurufen vermag, wohl als die charakteristischen Aspekte bezeichnet werden, die sowohl die Akribie in der Entstehung als auch die imaginierte Wirkung der Gemälde Steinmeyers kennzeichnen. In seinen Gemälden Das Dokument (2014) und Das Rennen (2015) wird dies in der Zusammenführung weit voneinander entfernter, bisweilen rätselhafter Wirklichkeiten deutlich. Besonders bemerkenswert an der aktuellen Installation sind jedoch auch die kleinformatigeren, spiegelverkehrten Bildversionen. Die herkömmliche Konvention, nach der die kleinere Studie als Vorlage für die Arbeit größeren Formats zu dienen hat, wird hier durch die kleineren Gemälde 22.03.2022 und Das Rennen (Stop), beide aus dem Jahr 2018, mit ihrem zu ihrem jeweiligen großformatigen Gegenstück spiegelverkehrten Bildaufbau aufgehoben. Besonders augenfällig wird dies in dem reflexiven, gepaarten Installationsmodus der Ausstellung. Die Paarungen entwickeln ein bemerkenswertes Plädoyer für einen erhöhten figurativen Realismus in einer Zeit der tyrannischen Dominanz mechanischer und anderer, künstlicher Formen der Reproduktion. Die subtilen Variationen, die sich aus dem Maßstab und der Umkehrung im Bildaufbau ergeben, zeigen sich auch in der großen Arbeit Robert Browning Ouvertüre C.Ive (2018) und ihrem kleineren Gegenstück Clout, Save Me (2018), in denen die Aufmerksamkeit des Betrachters zudem verstärkt auf die Texturierung der Gemälde gelenkt wird, auf die Wahrnehmung einer verborgenen Differenzierung durch das Haptische, das ja stets Bestandteil des eigentlichen Entstehungsprozesses eines Gemäldes ist. Dieses taktile Element, das in der Tradition des sogenannten Hyperrealismus ja eine eher untergeordnete Bedeutung hat, ist kennzeichnend für die greifbare haptische Präsenz des Künstlers, die aber dennoch voller Anspielungen ist. Der Spiegel hat (über das Selbstporträt, bei dem seine Verwendung üblich ist, hinaus) seinen festen Platz in der Malerei, und dies nicht nur in der spiegelbildlichen Umkehrung, sondern weitergehend auch in der imaginierten psychischen Verschiebung der verkörperten materiellen Substanz des Selbst, die sich in ihrer Reflexion gleichsam entmaterialisiert.

Ich, der die Schrecken der Spiegel fühlte
Nicht nur vor dem undurchdringlichen Glas
Wo er endet und beginnt, unbewohnbar,
Ein unmöglicher Raum der Reflexionen….

Wie Jorge Luis Borges schreibt, stiehlt und verändert das flüchtige Spiegelbild die Realität der verkörperten menschlichen Wahrnehmung. Es tut dies durch das, was es einerseits verspricht und andererseits verweigert. In Christoph Steinmeyers Situation Suite (2018), dem Bild eines Raumes oder eher einer kabinenartigen Koje, wird dieser Punkt offensichtlich. Obwohl das Gemälde auf den ersten Blick als perspektivisch sichere Konstruktion des dargestellten Raumes erscheint, befindet es sich doch in einem Zustand der optischen Unbestimmtheit. So rutscht der Boden auf der rechten Bildseite in eine Zweidimensionalität ab, die im Widerspruch steht zu seinen Beziehungen zu dem Tisch mit Lampe, Uhr und Aschenbecher auf der linken Seite. Langsam nur lässt der schmale Raum den Blick des Betrachters ein zusammengewürfeltes Kompendium nicht ganz leicht zuordenbarer Objekte erfassen. So steht das utilitaristisch gerundete Kopfteil eines wie ein gewöhnliches Krankenhausbett anmutenden Bettes in deutlichem Kontrast zu einem mit Samt beschlagenen Stuhl auf der rechten Seite des Bildes. Jedes Element im Raum, wie der schmale Durchgang oder der ihn aus- und verhüllende Vorhang, der auf einen möglicherweise dahinter liegenden Raum anspielt, vermittelt ein Gefühl der vertikalen Übertreibung. Der reduzierte Rauminhalt verweist dabei gleich auf mehrere Perioden, vom Art déco der 1930er Jahre bis hin zu den Tapeten-Exzessen der 1970er Jahre. Das Bild, das sich in dem oberhalb des Betts platzierten Spiegel zu reflektieren scheint, deutet eine ins Endlose weitergedachte Folge von Bildumkehrungen an – das Spiegel-Bild als Umkehrung der Logik einer imaginären Spiegelung des Raumes durch einen gedachten, an der Stelle des Betrachters stehenden Spiegel ins Seitenverkehrte. In vielerlei Hinsicht ist Situation Suite sowohl für sich stehender Kunstgriff als auch Schlüssel zu anderen Gemälden in der Ausstellung, und zwar sowohl in ihren groß- als auch in ihren vergleichsweise kleinformatigen Variationen. Wir sehen ein traditionelles albertinisches Fenster auf eine Welt, die auf den ersten Blick auf geradezu eloquente Weise plausibel erscheint, sich bei genauerer Betrachtung aber zunehmend als Rätsel voller visueller Widersprüche offenbart.

Durch die beschreibende Einzelanalyse der insgesamt sieben ausgestellten Arbeiten vervollständigt sich das Gesamtbild nach und nach. Denn das Erschauern angesichts des Wundervollen, das sich in einer Art staunender Verwunderung ausdrückt, zeigt sich nicht minder in der bereits erwähnten Grisaille Das Rennen und ihrer komplementären, kleineren Version Das Rennen (Stop), das einen Formel-1-Rennfahrer und seine Boxencrew in ihrer Isolation inmitten einer arktischen Gletscherlandschaft darstellt. In diesem Fall ist es die unerwartete Widernatürlichkeit eines Rennwagens, kein Zweimaster der Romantik, der wie im Eis gefangen erscheint. Der Verweis auf Caspar David Friedrich ist durchaus interessant, es bleibt jedoch die Darstellung der Extremsituation und die Abwegigkeit der jeweiligen Realitäten der Bildinhalte in ihrem Verhältnis zueinander, die den stärksten Eindruck hinterlässt. Der Titel ist bewusst paradox gewählt, da weder die eingefrorene Wirklichkeit noch die Umgebung viel mit dem gewohnten Kontext eines Autorennens zu tun haben. Vielmehr liegt der visuelle Fokus auf dem Roboterhaften in der Ausführung des Radwechsels und der Reparaturbemühungen durch die Boxencrew – inmitten einer trostlosen, durch die vielen gebrochenen Packeisschollen noch überzeichneten Gletscherlandschaft.Auch bei der Betrachtung von Das Dokument und seiner kleinformatigeren Begleitarbeit 22.03.2022 (2018) fällt uns wieder das wundersame Gefühl an, ein aus dem Zusammenspiel von Zeit, Raum und widersprüchlichen Umgebungen entstehendes Paradoxon zu erleben. Ein im linken Bildvordergrund stehender Seemann (die beiden Streifen am Ärmel deuten auf einen zweiten Offizier hin) betrachtet den Horizont, möglicherweise um mit seiner Kamera ein Segelschiff zu fotografieren, das wiederum auf der Spitze eines Berges im Bildzentrum thront und sich dabei langsam zu ihm hin zu bewegen scheint. Für das kleinere, spiegelverkehrte Gemälde 22.03.2022 hat der Künstler die Komposition, analog zu dem spiegelverkehrten Bildaufbau in Das Rennen (Stop), umgekehrt. Sowohl in der großen als auch in der kleineren Version durchstoßen Schiff und Berg die dichte Wolkendecke, wodurch eine beunruhigende Verkehrung der Elemente entsteht, in der das Meer gleichsam zum Luft- und Wellenhimmel wird, während sich eine Welle aus Wolken vom Bildhintergrund aus in Richtung der Bildprotagonisten zu schieben scheint. Wir haben es mit einem visuellen Dilemma zu tun, bestehend aus eingefrorener Bewegung und der Verschiebung von Land und Meer, Luft und Wasser. Das Gemälde ist wie eine Halbgrisaille ausgeführt, die sich der expressiven Verwendung von Schwarz und Weiß nähert, was sich in dem Marineoffizier, der seine Kamera hochhält, um sein (Schwarz-Weiß-)Foto zu machen, widerspiegeln mag. Obwohl ausgesprochen figürlich, ist das Gemälde weder dem Foto- noch dem Hyperrealismus zuzurechnen. Auch ist es keine surrealistisch verzerrte Anamorphose, schwebt es doch (und dies im doppelten Wortsinn) zwischen logischer Komposition und psychologischer Auflösung, zwischen Phantasie und Wirklichkeit. Kurzum, das Gemälde ist ein Bild der kalkulierten Verwunderung, ein wundervolles, einzigartiges und besonderes Ding in der Welt. Es erinnert den Betrachter an etwas zwar schon einmal Gesehenes, aber dennoch „Unheimliches“ und daran, dass „etwas nur vor dem Hintergrund einer konkreten Version des Gewohnten befremden kann“.

Recht deutlich wird die Anspielung auf eine besondere Spielart des eigentlich Gewohnten in Steinmeyers jüngsten Arbeiten Robert Browning Ouvertüre C.Ives (2018) und der komplementären Variante kleineren Formats Clout, Save Me (2018), deren Namensgebung auf die Induzierung einer visuell-akustischen Synästhesie abzielen mag. Deutscher als der Wald und die Wolken, ausgesprochene Protagonisten in der mitteleuropäischen Romantik und ihren Landschaften, könnte wohl kaum etwas sein. Hier ist die Wolke jedoch alles andere als eine luftige Erscheinung. Sie ist buchstäblich in den Wald hinabgestiegen und dies auch noch in einer gewitterschweren Kumulonimbus-Formation. Die Bildkomposition, insbesondere das Größenverhältnis von Wolke und Wald, erzeugt das verwirrende Gefühl eines visuellen Paradoxons. Gleichzeitig mischt sich die Wahrnehmung einer starken Präsenz mit dem Gefühl, dass hier etwas versteckt werden soll. Es ist die Wolke, die präsent ist. Der Wald verschleiert. So wie in den bereits beschriebenen Paarungen bestehen auch hier subtile Unterschiede zwischen größerem und kleinerem Format. Das kleinere Gemälde ist leuchtender, die Schatten des Waldes wirken weniger bedrohlich. Doch anders als zwischen den anderen Bilderpaarungen findet in diesem Fall keine spiegelbildliche Verkehrung im jeweiligen Bildaufbau statt. Das Gefühl des Erschauerns angesichts des Wundervollen entsteht hier durch die Darstellung des Schwebenden, der kreativen Erwartung, des eingefrorenem Moments und der nicht aufgelösten Verwirrung. So nährt der Künstler Christoph Steinmeyer häufig den Zweifel, das Ungewisse, ja die Ratlosigkeit aus einem unlösbaren inneren Widerspruch und dem Zustand visueller Disjunktion. Denn genau dies macht die Ästhetik des Wundervollen aus, die sich in Verwirrung und staunender Verwunderung ausdrückt. Dabei sind die Gemälde Steinmeyers keineswegs hermetisch oder unzugänglich. Vielmehr bewahren sie sich in all ihrer Akribie in der Ausführung ihr frisches und offenes Gespür in der Erforschung der Möglichkeiten und des Wesens der Malerei selbst.

©Mark Gisbourne

 

English Version

FROM WONDEROUS GAZE TO MARVELLOUS PRESENCE

The aesthetics of wonder first premised by Aristotle have always had a polemical force that contests the nature of visual knowledge and the material imagination. When using his famous explanation of the rainbow Descartes saw “wonder,” like Aristotle, as the prelude to an increased scientific knowledge. Yet he thought also that wonder could become obsessive and make us merely crave its novelty for its own sake. Therefore he argued wonder should be functional and prompt a resolution that constituted satisfaction and resulting knowledge. Conversely, others have seen “wonder” as a prelude or experienced serendipitous sensation that is a thing unto itself—an envoy into the world of the marvellous. And as the question of wonderment or the awestruck in the Romantic Age was largely appropriated by the Kantian aesthetic of the sublime, in our modern sense wonder is, perhaps, closer to the idea of the marvellous. It is within the median space, operative between wonder and the marvellous, that the paintings of Christoph Steinmeyer provoke a persistent sense of presence.

A painter’s love of the marvellous and the unpredictable and bewildered states of wonder that follow from it, might be considered the informing aspects that bring together the meticulous process and the imagined outcomes in the paintings of Steinmeyer. The paintings Das Dokument (The Document, 2014), and Das Rennen (The Race, 2015) by Steinmeyer make the point self-evident in the bringing together of distant, if not to say at times, somewhat puzzling realities. But what remains particularly unique in the current installation are the smaller scale mirror reversed painting and image repetitions that accompany them. Unlike the traditional convention where the smaller study serves as a model for a larger finished work, the second smaller reversed image versions in this instance entitled 22.03.2022 (2018) and Das Rennen (Stop) (2018) serve to polemicise the questionable relationship of pictorial scale and differential issues of image as repetition. This becomes evident in terms of the self-reflexive and paired installation that has been adopted in terms of the present exhibition. That is to say, and at the same time, it is a striking defence of a heightened figurative realism in the face of an age of tyrannical dominance by mechanical and other artificial forms of reproduction. The subtle variations that emerge in scale and reversal are just as evident in the large new work Robert Browning Ouvertüre C.Ives (2018) and its smaller image complementary variant Clout, Save Me (2018), paintings that make the viewer increasingly aware of the hapticity of the mark, the sense of hidden differential touch that is invariably part of the actual process of painting. And this tactile aspect, less recognised in the tradition of so-called hyperrealism, marks the palpable yet allusive haptic presence of the artist. The use of the mirror (common to self-portraiture) has clearly a well established precedence in painting, not only its uses as a reverse image of mirrored reflection, but the imagined psychical slippage as to the embodied material substance of the self that is erased by its reflection.

I, who felt the horrors of mirrors
Not only in front of the impenetrable crystal
Where there ends and begins, uninhabitable,
An impossible space of reflections….

As Jorge Luis Borges makes clear the ephemeral mirror image steals and alters the reality of embodied human perception. It does this through what it simultaneously promises on the one hand and denies on the other. The new painting Situation Suite (2018) makes this point self-evident, the painting of a room or cabin–like berth while it appears as a secure perspectival construction of space, is in a state of uncertain optical slippage, The floor to the right merges to a two dimensional flatness, that contradicts its relations to the table, lamp, clock and ash tray to the left. The narrow room slowly reveals a visual compendium of not easily relatable accumulated parts, the utilitarian rounded headboard of a what appears like a common hospital bed, stands in material contrast to the centre ground velvet plush seat to the right. Each element like the narrow door or curtained off space alluding to the potential room beyond expresses a feeling of vertical exaggeration. The existential contents also give off a sense of multiple time periods, anywhere from Art Deco in the 1930s to the wallpaper excesses of the 1970s. Yet most significantly, perhaps, is the mirrored image that is placed above the bed suggesting ad infinitum alternating states of image recession, as if they were a simple compositional reversal of the depicted painting. It is the mirror reversing the mirror of the mirror that in the position of the inferred viewer. In many ways the painting Situation Suite offers as pictorial artifice and a key to other paintings in the exhibition that is in both their large and comparably smaller variations. While we see a traditional Albertian window onto a world that appears eloquently plausible in the first instance, but when closely scrutinised reveals an unfolding conundrum of visual contradictions.

A wider descriptive analysis of the seven works exhibited open up at the same time yet another visual evaluative way of thinking. The frisson of the marvellous that is expressed as a form of wonderment is no less apparent in the aforementioned grisaille Das Rennen, and its now complementary smaller version Das Rennen (Stop), where a Formula One racing car driver and his pit-crew are shown isolated in a glacial arctic setting. In this case it is the unexpected perversity of a racing car and not a Romantic seagoing ship that appears as if trapped in the ice. But while there may be an askance reference to the painter Caspar David Friedrich, it is the visual in extremis of the pictorial contents and their respective distant realities that are most powerfully manifested. The title is by its nature intentionally paradoxical, since the arrested reality and the environment have little to do with the context of a car race. Rather the visual focus is on the robotic nature of the wheel change and the car repairs of the pit crew, immersed in a bleak and glacial landscape, with the ice pack exaggeratedly expressed in terms of its fractured break up. Similarly, in Das Dokument and its now recent smaller companion 22.03.2022 (2018), we are again struck by a wondrous sense of displacement and a convergence of aspects of time, space, and contradictory environments. An ocean mariner (the two stripes suggest a second officer) surveys the horizon diagonally from the foreground left with a view to taking a possible photograph. While at the mid-ground a traditional sailing ship is perched on top of a mountain and heaves towards the officer. In the smaller mirror reverse 22.03.2022 painting, just like that of Das Rennen (Stop), the composition is again naturally reversed. In both the large and smaller versions the ship and mountain breach the clouds creating a disconcerting environmental climactic reversal, consequently sea becomes air and wave sky, as an apparent cloud-wave rolls from the rear ground towards the protagonist elements. We are confronted with a visual quandary of arrested movement and a displaced phenomena of the land and the sea, air and water. The painting has been executed as if it were a semi-grisaille that nears the expressive use of black and white, echoed, perhaps, by the staged mariner-officer holding up the camera to take his photograph. Though clearly figurative the painting is neither photorealism, hyperrealism, nor for that matter an anamorphic example of distorted Surrealism, since it hovers in suspension (in a double sense) between logical composition and psychological dissolution, between what is fanciful and the real. In short the painting is an image of intended wonderment, a marvellous and unique and special thing in the world. Like the unheimlich (or uncanny) it reminds the viewer of a known retinal reality, and that “What is strange occurs only against the backdrop of some concrete version of the ordinary.

An allusion to a concrete version of the ordinary is very evident of the latest paintings, Robert Browning Ouvertüre C.Ives (2018) and its smaller image complementary variant Clout, Save Me (2018), which bring together a synaesthesia of the aural with the visual. Nothing could be more German than the forest and the clouds, as firmly placed as they are within Northern Romanticism and the tradition of the landscape. However, the cloud is all but apparitional, as it has literally descended into the forest, and is symbolically expressed through its precise use of a visual cumulonimbus formation. The compositional scale and relation between the cloud and the forest create a paradoxical sense of visual disarray, and at the same time there is a mixed sense of visual presence and concealment—the cloud presents and the forest conceals. Equally as previously inferred there are subtle distinctions between the larger and smaller paintings. The smaller painting is visually more luminous, and the forest less ominously shadowed. Yet unlike the other paired examples there is no sense of mirror reversal, since both paintings repeat each other in compositional simulacra. A frisson of the marvellous is conveyed by the pictorial state of hovering suspension, creative expectation, arrested moment, and unresolved bafflement. Hence the artist Christoph Steinmeyer frequently makes use of uncertain doubt through aporia, as irresolvable internal contradictions and states of visual disjunction. For this is the aesthetic nature of the marvellous expressed through puzzlement and wonder. This said Steinmeyer’s paintings are not in any sense hermetic or inaccessible, but meticulous executions that retain a fresh and open-ended sense of investigative practice and visual enquiry as to the possibilities and nature of painting itself.

©Mark Gisbourne

Essay - Daniela Debus - Deutsch

Christoph Steinmeyer – ein Meister der Constructio

Entdeckungen in der Kunst sind selten, das Meiste scheint so oder ähnlich schon einmal da gewesen zu sein. Ganz anders dagegen die aktuellen Arbeiten von Christoph Steinmeyer. Der Künstler empfängt uns in seinem akribisch aufgeräumten Atelier über dem Spreeufer, kurz bevor seine Bilder abtransportiert werden.
Zuerst führt er uns auf das Dach, von wo wir im Abendlicht auf´s Wasser herunter schauen können. Ein spektakulärer Blick. Hier oben sitzt er gerne, um nachzudenken und Energie zu tanken. Leider sind seine Arbeitstage in dieser Idylle gezählt. Der Abriss des Ateliergebäudes ist beschlossen, um Platz für weitere anonyme, schnell hochgezogene und dann teuer verkaufte Eigentumswohnungen zu schaffen. Nächsten Monat muss er ausziehen, neue Räume hat er bereits in Nähe seiner Galerie gefunden.

Ein letzter sehnsuchtsvoller Blick auf die Spree, dann führt er uns in sein blitzsauberes Atelier. Der mittelgraue Teppichboden ist frei von Farbspritzern, die Möblierung erinnert eher an einen Besucherraum als an ein Atelier, in dem mit Farben gearbeitet wird. CDs stehen geordnet in Holzkarteikästen auf einem antiken Planenschrank, davor ein Schachbrett, in der Ecke daneben der CD Player. Der Künstler trägt eine graue Strickjacke über weißem Hemd mit Krawatte zur schmalen grauen Hose und perfekt geputzten Schuhen. Er bietet uns einen perfekt gekühlten Dibon Cava brut an. Musik sei für den Entstehungsprozess seiner Arbeiten von großer Bedeutung, auch wenn er in totaler Stille arbeitet, weil er nicht möchte, dass seine Bilder durch irgendetwas schöner werden. Neben einer Holzstaffelei steht ein großer Tisch mit einer Unmenge Pinseln in Bechern darauf. Davor sortiert sind an die zweihundert Farbtuben.

An den Wänden hängen zwei seiner früheren Werke. An der Wand lehnen die neuesten Arbeiten mit der Rückseite zum Besucher. Nah an der Fensterseite steht ein antiker dunkler Schreibtisch mit hellerer Holzplatte, darauf ein Macbook und iMac. Alles scheint wie auf Kante aufgeräumt. Auf den Fensterbänken finden sich kleinere Skulpturen, eine Büste und eine große Arbeit von Martin Kippenberger. Weiter am Fenster sind ein riesiges altes Ledersofa mit Glastisch arrangiert.
Wir nehmen Platz darauf und staunen. Vor uns hängen zwei Wolkenbilder „Clout, Save Me“ (2018, 70 x 110 cm) und „Robert Browning Overture, C. Ives“ (2017-18, 150 x 210 cm), einander ähnlich und doch komplett anders. Es sind komponierte Bilder von magischer Schönheit, geheimnisvoll, dezent surrealistisch und mit politischer Aktualität zugleich. Wir schauen, versinken, träumen, möchten den Blick nie wieder abwenden. Nicht nur das Mittelformat haben sie mit Caspar David Friedrich gemein. Auch in Komposition und feiner Beobachtungsgabe erinnern sie an ihn. Was für Friedrich die Sächsische Schweiz, ist für den Wahlberliner der Stangenwald vor den Toren der Hauptstadt.

Mit feiner Beobachtungsgabe komponiert der in Düsseldorf geborene Künstler Bilder, die nur auf den ersten Blick dem Betrachter durch ihre Motivwahl vertraut scheinen. Auf den zweiten Blick offenbaren sich effektvolle Manipulationen, kleine Brüche, bewusst verschobene Perspektiven oder Umkehrungen. Die schwebende Wolke ist fliegender Teppich und Bedrohung zugleich. Wo Caspar David Friedrich die Ohnmacht gegenüber der Natur und seine eigene Einsamkeit thematisiert, sind es bei Steinmeyer neben diesen Zitaten auch mögliche Warnungen
vor der Klimakatastrophe und Verweise politischer Aktualität. Der Waldboden, der auf den ersten Blick voller Blätter scheint, ist gepixelt und es ist darin eine unsichtbare Bedrohung verborgen, etwas Böses, Unfassbares, was jeden Augenblick hervortreten könnte.

Ähnlich die beiden Arbeiten „Das Rennen (Start)“ (2015-18, 200 x 335 cm) und „Das Rennen (Stop)“ (2018, 70 x 115 cm). Wie bei der Wolke erinnert ihre vermeintliche Einfarbigkeit an die Grisaille-Malerei, und scheint ausschließlich in Grau, Schwarz und Weiß ausgeführt. Ein Formel 1 Bolide samt Rennteam ist im Eismeer gestrandet, ein seltsam anmutendes Szenario. Die Rennanzüge der vielen Monteure mit ihren Helmen erinnern an Raumfahrer, das Eis ist rund, nicht spitz, ausgewaschenen Kieseln ähnlich. Man schaut genauer hin, um vielleicht Müll oder Unrat zu entdecken, aber da ist nichts dergleichen und dennoch mahnt etwas Rätselhaftes und Unvorhersehbares. Die Frage, was die Monteure im Eis tun, wird nicht beantwortet.

Bei den beiden Arbeiten „Das Dokument“ (2014-18, 200 x 335 cm) und „22.03.2022“ (2018, 70 x 115 cm) schaut ein Kapitän in Uniform mit Aktenmappe unter dem linken Arm und Kamera in der rechten Hand in die Ferne. Ein (sein?) Dreimaster scheint auf einem spitzen, einsamen Berg gestrandet. Um Schiff und Berg herum wallen Wasser oder Nebel diffus, den Hintergrund bilden horizontal geschichtete Farbflächen wie auf Gemälden von Mark Rothko. Eine meditative Abstraktion?
Das große Bild ist immer zuerst da, wird dann kleiner neu komponiert, gedreht oder verschoben. Das Schiff wird gespiegelt und wechselt die Fahrtrichtung. Ebenso der uniformierte Betrachter seine Blickrichtung und Standort nun am rechten Bildrand. Durch ihr kleineres Abbild wird eine Spannung erzeugt, die mit einem einzelnen Bild nur schwer gelingen würde. Überhaupt verführen Steinmeyers Arbeiten zum Innehalten, zum Ausruhen und zum Nachdenken. Selbst wer sich nur wenig in der Kunstgeschichte auskennt, findet in Steinmeyers Bildern zahlreiche Zitate anderer Künstler, auch aus der Musik. Kein Detail ist dem Zufall überlassen, aber Wegabweichungen lässt er zu. So war statt des Rennwagens ursprünglich „ein Typ geplant, der an einem Baum rüttelt, ein ganz anderer Anfang.“

Wer Steinmeyers Bilder kühl konstruiert und als gefällig gemalt bezeichnet, der hat nicht genau hingeschaut oder kennt nur die Abbildungen und nicht das Original. Je nach Entfernung und Licht wirken sie immer wieder überraschend anders. Steinmeyer stellt malerische Fragen, er spielt mit den Formaten klein/groß oder Bild im Bild im Bild und darin noch ein viertes, mit dem bloßen Auge nicht mehr erkennbares, wie bei „Situation Suite“ (2018, 150 x 190 cm), dem zuletzt fertiggestellten Bild dieser Ausstellung. Hier hängt über einem Bett, das aus dem Gefängnis Moabit stammen könnte, ein Bild, welches exakt das Bild-Motiv verkleinert wiedergibt, darin ein drittes und ein weiteres,
so dass hier kein zweites, kleineres Format benötigt wird. Der Stuhl rechts im Bild hat verschieden lange Beine, vor zum Betrachter hin scheint das Gemälde einem Wasserfall gleich in die Tiefe zu stürzen.Der Wandfries ist gebogen, hier stimmt etwas nicht in der Perspektive.
Steinmeyer sagt, er sei nicht am Mal-Prozess interessiert, arbeite völlig ergebnisorientiert, aber nichts bliebe bei ihm dem Zufall überlassen. Ausgehend von meist einem Grundfoto konzipiert er minutiös am Rechner alle Skizzen. Er schafft Collagen, verschiebt, vergrößert, tauscht aus und um, reduziert, ergänzt wieder, verwirft, erschafft neu.

So entstehen viele Skizzen und Vorstudien am Computer, von denen der Betrachter nichts sieht. An der Übertragung auf die Leinwand arbeitet Steinmeyer oft über Monate. Manchmal bis zu 24 Stunden am Stück mit großer Lupenbrille. Und wenn es das Werk erfordert auch bis zur Erschöpfung. Der Künstler ist viel mehr als nur ein Poet der Landschaftsmalerei. Er ist Komponist, Jongleur, spielt meisterlich mit verschieden Epochen, unterlegt mit Musik, springt von der ersten reinen Girlgroup Clout einhundert Jahre zurück zu Robert Brownings Ouvertüre.
Man merkt, der erneut Vater gewordene Ex-Broker, der auch Kunstgeschichte und Philosophie studiert hat, kann nicht nur meisterlich malen, sondern kennt sich auch auf vielen Gebieten bestens aus. Es ist eine Bereicherung mit dem Virtuosen über seine Arbeiten zu reden und noch mehr, sie einfach nur ganz still auf sich wirken zu lassen.
Das Ergebnis sind rätselhafte, verschlüsselte Bilder in kühler Brillanz.

Daniela Debus